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Qu’est-ce qu’un texte théâtral ? 

Le théâtre est un genre littéraire qui a pour spécificité d’être à la fois écrit et joué. Le public auquel il s’adresse peut donc être lecteur ou spectateur. Dans ce cadre, le texte théâtral est souvent un support en vue de la mise en scène, bien que certaines pièces ne soient pas destinées à être jouées. Ainsi, il est nécessaire d’étudier un texte de théâtre en prenant en compte à la fois sa dimension spectaculaire et littéraire. Ce contenu pourra vous servir également lors d’une dissertation sur une des œuvres au programme de français en première.

Cependant, si vous souhaitez approfondir votre compréhension du texte théâtral, de ses subtilités dramaturgiques et de ses enjeux littéraires, envisager des profs de français en ligne peut constituer une ressource précieuse. Ces cours personnalisés vous offriront l’occasion d’explorer en profondeur les aspects spécifiques du théâtre, d’améliorer votre analyse des pièces, et de perfectionner vos compétences en rédaction, vous préparant ainsi de manière optimale à vos épreuves de français en première année

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Le vocabulaire d’un texte de théâtre

Comme chaque genre, le théâtre a un vocabulaire spécifique qu’il est préférable de connaître pour faire des commentaires de textes précis et montrer à votre correcteur ou correctrice que vous maîtrisez le vocabulaire littéraire. Voici quelques rappels des termes essentiels basiques :

  • Acte : division d’une pièce en grandes parties.
  • Scène : division d’un acte en plusieurs passages. On change de scène dès qu’un personnage entre ou sort.
  • Réplique : prise de parole d’un personnage au cours d’un dialogue théâtral.
  • Mise en scène : l’ensemble des éléments permettant de transformer le texte en pièce jouée : choix des costumes, des décors, des accessoires, du jeu des comédiens…
  • Intrigue : ensemble des événements qui constituent l’histoire.
  • Dramaturge : auteur de théâtre.
  • Comédien, comédienne : personne réelle qui joue un personnage sur scène.

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Comment situer un texte théâtral dans la pièce et dans un genre ? 

Situer un texte théâtral dans la pièce

Une pièce de théâtre classique suit une intrigue, c’est-à-dire une histoire qui présente des personnages, une problématique, des rebondissements et une fin. Par conséquent, elle s’organise selon une structure bien reconnaissable :

  • L’exposition : c’est le début de la pièce (les premières scènes, voire tout l’acte I). Elle a pour objectif de présenter le cadre spatio-temporel, les personnages et l’intrigue.
  • Les péripéties : ce sont les événements qui font progresser l’action. On les trouve souvent aux actes II et IV.
  • Le nœud : l’intrigue est souvent construite autour d’une problématique qu’il faut dénouer. Le nœud est alors le point culminant du problème, lorsqu’aucune solution ne semble possible. Dans une pièce en cinq actes, il arrive à l’acte III.
  • Le dénouement : c’est la résolution de la problématique qui permet d’aboutir à la fin de la pièce. Le dénouement peut être heureux ou malheureux. C’est le dernier acte de la pièce.

Une tragédie classique se déroule en cinq actes. Une comédie peut se dérouler en trois ou cinq actes. Enfin, les pièces contemporaines quant à elles n’ont plus de longueur fixe. Il est important de situer votre extrait dans la pièce afin de comprendre à quel moment de l’intrigue il se trouve.

Situer un texte de théâtre dans un genre

Le théâtre est un grand genre littéraire, mais il se compose lui-même de sous-genres, chacun ayant ses règles et ses codes propres. Reconnaître le sous-genre théâtral de votre extrait peut donc vous aider à le situer dans un ensemble de conventions. Ci-dessous la liste des sous-genres :

  • La comédie : la comédie est un genre ancien, remis à l’honneur par Molière au XVIIème siècle. Elle met en scène des personnages bourgeois et des valets. L’intrigue tourne souvent autour d’un mariage contrarié, mais le dénouement est toujours heureux. Pour faire rire, elle utilise différents types de comiques, comme le comique de caractère, de geste, de mots ou de situation. Ce rire est aussi l’occasion de dénoncer les mœurs de la société contemporaine et de les corriger. Au XIXème siècle, la comédie se transforme en vaudeville, un genre qui met en scène des histoires d’adultères dans un univers bourgeois.
  • La tragédie : les premières tragédies ont été écrites dans l’Antiquité. Au XVIIème siècle, elles sont réactualisées principalement par Jean Racine, qui reprend les mêmes motifs antiques. Ainsi, les tragédies mettent en scène des personnages nobles, souvent issus de la mythologie ou de l’histoire ancienne. Les héros sont en prise avec un destin qu’ils ne peuvent éviter même s’ils essayent de le combattre. Le dénouement n’est jamais heureux, même s’il n’est pas forcément mortel.
  • Le drame : ce genre apparaît au XIXème siècle sous la plume de Victor Hugo. Il s’inscrit contre les règles du théâtre classique en proposant plusieurs intrigues, plusieurs décors, plusieurs temporalités, mais aussi plusieurs tonalités. Ainsi, le drame mêle le sérieux au rire, “c’est une tragédie sous une comédie” comme l’écrit Victor Hugo lui-même. Par conséquent, malgré des moments bouffons, le dénouement est malheureux.
  • Le théâtre de l’absurde : au XXème siècles, plusieurs dramaturges comme Eugène Ionesco ou Samuel Beckett remettent en question les codes théâtraux. Ils inventent dès lors des œuvres sans intrigue, des personnages sans épaisseur psychologique et des dialogues sans logique. Le but est de faire percevoir au spectateur l’étrangeté du monde dans des pièces évoluant entre le comique et le tragique.

Les didascalies dans un texte théâtral 

Nous l’avons dit, le texte théâtral est écrit, mais il a surtout vocation à être joué sur scène. Il est donc important dans votre analyse d’intégrer les éléments de mise en scène, qu’ils soient indiqués ou sous-entendus.

Qu’est-ce qu’une didascalie ?

Les didascalies sont les indications scéniques écrites par l’auteur pour donner des informations sur le décor, les costumes, le lieu, les entrées ou les sorties des personnages, le ton à employer pour dire une réplique, les gestes à faire…

Les didascalies sont importantes à prendre en compte dans votre analyse. Elles peuvent faire travailler l’imagination du lecteur, citer des accessoires ou des lieux qui seront réutilisés au cours de l’intrigue, accentuer un effet de comique ou de tragique, avoir une forte portée symbolique…

D’ailleurs, à partir du XIXème siècle, certains dramaturges ont commencé à faire de la didascalie un vrai texte poétique en lui-même. La didascalie au théâtre n’a plus une simple fonction utilitaire, elle est devient aussi un objet littéraire.

Quels sont les types de didascalies ?

Très souvent, on trouve les didascalies en italique au début d’une scène ou au fur et à mesure des répliques. Elles sont uniquement destinées au lecteur, car elles ne sont pas dites sur scène. On peut distinguer 3 types de didascalies :

  • Les didascalies liminaires ou initiales : situées au début de l’acte ou de la scène, elles donnent souvent des informations de temps, de lieu, de décors ou de costume…
  • Les didascalies fonctionnelles : elles désignent les personnages présents, les entrées, les sorties, les prises de parole
  • Les didascalies expressives : elles vont plutôt appuyer sur les sentiments, l’humeur, les intentions, les façons de dire du personnage.

Certaines didascalies peuvent être des didascalies internes. Elles n’apparaissent pas en italique dans le texte, mais sont directement intégrées dans la réplique d’un personnage, qui va lui-même donner des indications scéniques.

Exemple de didascalie :

(Georges Dandin s’adressant à sa femme Angélique)
GEORGE DANDIN. – Mon Dieu nous voyons clair. Je vous dis encore une fois que le mariage est une chaîne à laquelle on doit porter toute sorte de respect, et que c’est fort mal fait à vous d’en user comme vous faites. Oui oui mal fait à vous, et vous n’avez que faire de hocher la tête, et de me faire la grimace.

Molière – George Dandin, Acte II, scène 2

Ici, des indications sur les gestes et les attitudes d’Angélique sont données directement au sein même de la réplique.

Exemple de didascalie initiale :

Une très ancienne forêt septentrionale, d’aspect éternel sous un ciel profondément étoilé.

-Au milieu, et vers le fond de la nuit, est assis un très vieux prêtre enveloppé d’un large manteau noir. Le buste et la tête, légèrement renversés et mortellement immobiles, s’appuient contre le tronc d’un chêne énorme et caverneux. La face est d’une immuable lividité de cire où s’entrouvrent les lèvres violettes. Les yeux muets et fixes ne regardent plus du côté visible de l’éternité et semblent ensanglantés sous un grand nombre de douleurs immémoriales et de larmes. Les cheveux, d’une blancheur très grave, retombent en mèches raides et rares, sur le visage plus éclairé et plus las que tout ce qui l’entoure dans le silence attentif de la môme forêt. Les mains amaigries sont rigidement jointes sur les cuisses.

-À droite, six vieillards aveugles sont assis sur des pierres, des souches et des feuilles mortes.

-À gauche, et séparés d’eux par un arbre déraciné et des quartiers de roc, six femmes, également aveugles, sont assises en face des vieillards. Trois d’entre elles prient et se lamentent d’une voix sourde et sans interruption. Une autre est très vieille. La cinquième, en une attitude de muette démence, porte, sur les genoux, un petit enfant endormi. La sixième est d’une jeunesse éclatante et sa chevelure inonde tout son être. Elles ont, ainsi que les vieillards, d’amples vêtements, sombres et uniformes. La plupart attendent, les coudes sur les genoux et le visage entre les mains ; et tous semblent avoir perdu l’habitude du geste inutile et ne détournent plus la tête aux rumeurs étouffées et inquiètes de l’île. De grands arbres funéraires, des ifs, des saules pleureurs, des cyprès, les couvrent de leurs ombres fidèles. Une touffe de longs asphodèles maladifs fleurit, non loin du prêtre, dans la nuit. H fait extraordinairement sombre, malgré le clair de lune qui, çà et là, s’efforce d’écarter un moment les ténèbres des feuillages.

Maurice Maeterlinck – Les aveugles (1891)

Ici, la didascalie donne certes des indications scéniques, mais elle ne se limite pas à ce simple aspect fonctionnel, car elle est rédigée de façon poétique. Le texte s’adresse donc ici avant tout au lecteur plus qu’au spectateur.

Un texte de théâtre est un texte “troué” : c’est au lecteur de projeter sur le texte écrit la mise en scène proposée par l’auteur. N’oubliez donc pas la dimension jouée dans votre analyse.

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Les différents types de personnages dans un texte théâtral 

Le théâtre est avant tout la mise en scène de personnages au sein d’une intrigue. On peut commencer par distinguer le ou les protagoniste(s) (personnage principal) des personnages secondaires.

Ensuite, pour comprendre une scène, il peut être important d’analyser les personnages en observant leur caractère, leur statut social, leur hiérarchie, leurs agissements…

Les costumes et les accessoires des personnages, surtout s’ils sont précisés dans les didascalies, ont souvent une importance symbolique. Ils peuvent marquer la richesse, la pauvreté, le rang social, le caractère comique…

Analyser un texte théâtral

Des personnages stéréotypés dans un texte théâtral

Les personnages stéréotypés sont souvent des personnages caricaturaux, aux traits et au caractère exagérés et simplifiés.

L’héritage de la Commedia dell’arte

Dans les comédies classiques, et notamment celles de Molière, les personnages sont souvent les descendants des personnages de la Commedia dell’arte. Ce sont des personnages stéréotypés, comme les valets malins, les vieux barbons ou les jeunes amoureux.

  • Arlequin : valet rusé, railleur et spirituel. Il a un costume pauvre et coloré.
  • Polichinelle : valet menteur et noceur, il est aussi benêt et fainéant.
  • Brighella : valet intelligent et rusé qui a inspiré le “Scapin” de Molière.
  • Pantalon : marchand avisé, riche mais avare, méfiant mais naïf.
  • Le Docteur : caricature des savants. Il cache son ignorance par des phrases compliquées.
  • Matamore : homme militaire qui exagère sa bravoure alors qu’il n’en a pas.

Les comédies de caractère

Plus encore que la reprise des personnages de la Commedia dell’Arte, Molière crée des comédies autour d’un personnage qui incarne un seul et unique défaut : ce sont les comédies de caractère. Ainsi, Harpagon est entièrement caractérisé par son avarice, Alceste par sa misanthropie ou Argante par son hypocondrie. Il est alors important de prendre en compte ce trait de personnalité, qui est souvent la source principale du comique.

Exemple : (extrait de la tirade d’Harpagon lorsqu’il apprend que son argent a été volé)

“Hélas ! mon pauvre argent ! mon pauvre argent ! mon cher ami ! on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie : tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde. Sans toi, il m’est impossible de vivre. C’en est fait ; je n’en puis plus ; je me meurs ; je suis mort ; je suis enterré. N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris”.

Molière – L’avare, acte IV, scène 7.

Des personnages sans consistance dans les textes théâtraux

Au XXème siècle, la réflexion sur le personnage commence à évoluer, notamment dans le théâtre de l’absurde. Les dramaturges cherchent alors à déconstruire le personnage de théâtre, à lui enlever toute appartenance sociale, à supprimer toute information sur son histoire ou son caractère. Ils deviennent alors des anti-héros, uniquement déterminés par leur parole.

Exemple d’une scène d’exposition :

Route à la campagne, avec arbre.
Soir.
Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu.
Entre Vladimir.

ESTRAGON (renonçant à nouveau) : Rien à faire.
VLADIMIR (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées) : Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. A Estragon.) Alors, te revoilà, toi.
ESTRAGON : Tu crois ?
VLADIMIR : Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.
ESTRAGON : Moi aussi.
VLADIMIR : Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (Il tend la main à Estragon.)
ESTRAGON (avec irritation) : Tout à l’heure, tout à l’heure.
Silence.
VLADIMIR (froissé, froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?
ESTRAGON : Dans un fossé.
VLADIMIR (épaté) : Un fossé ! Où ça ?
ESTRAGON (sans geste) : Par là.
VLADIMIR : Et on ne t’a pas battu ?
ESTRAGON : Si… Pas trop.
VLADIMIR : Toujours les mêmes ?
ESTRAGON : Les mêmes ? Je ne sais pas.
Silence.
VLADIMIR : Quand j’y pense… depuis le temps… je me demande… ce que tu serais devenu… sans moi… (Avec décision). Tu ne serais plus qu’un petit tas d’ossements à l’heure qu’il est, pas d’erreur.
[…]Samuel Beckett – En attendant Godot, Acte I, scène 1 (extrait)

Bien que ce soit une scène d’exposition, on ne comprend pas qui sont les personnages, pourquoi ils sont là, d’où ils viennent, quels sont leurs liens.

Des rapports hiérarchisés dans les textes théâtraux 

Enfin, les personnages s’analysent selon leurs liens les uns avec les autres, et notamment selon leurs rapports de force.

Maître et valet dans un texte de théâtre

Un couple bien connu est celui du maître et du valet. Le valet peut être le confident de son maître et son adjuvant, comme dans les Fourberies de Scapin de Molière où Octave et Léandre viennent demander de l’aide au valet de ce dernier, Scapin, qui accepte de les assister. Toutefois, un valet peut aussi se rebeller contre son maître et prendre l’ascendant. Ainsi le même Scapin va jouer plusieurs tours à Géronte et Argante, les pères de ses deux protégés, pour leur extorquer de l’argent. Il va même jusqu’à duper Géronte pour pouvoir lui donner des coups de bâton, alors que c’est habituellement le valet qui se fait frapper et non le maître.

Ainsi, le valet pourrait passer pour un personnage de second plan et perdant dans le rapport de force face à son maître, mais c’est souvent lui qui prend le devant de la scène et tire les ficelles de l’intrigue. Par exemple, dans le Mariage de Figaro de Beaumarchais, c’est bien Figaro qui est au centre de la pièce comme l’indique d’ailleurs le titre. C’est lui qui organisera toute l’intrigue pour éviter que le Comte Almaviva, son maître, ne profite de sa femme Suzanne. C’est lui, enfin, qui aura un long monologue au cœur de la pièce, rappelant toutes les actions qu’il a dû mener pour accéder à son rang, là où le Comte s’est seulement “donné la peine de naitre”. Néanmoins, malgré la ruse du valet, le maître garde un pouvoir social indéniable.

Dans les tragédies, la confidente ou le confident ne sont pas considérés comme des valets. Ce sont souvent des nourrices pour les femmes (comme Oenone, confidente de Phèdre) ou des jeunes gens de confiance pour les hommes (comme Pylade, le confident d’Oreste dans Andromaque). Ce sont des personnages secondaires qui assistent le protagoniste dans ses errements et ses dilemmes.

Parents-enfants dans un texte de théâtre

Un autre rapport de pouvoir se joue entre les parents et les enfants, et plus encore entre les pères et leurs enfants. En effet, l’intrigue de la comédie est souvent mue par un père refusant le mariage souhaité à sa fille ou son fils, ou imposant un mariage forcé. Ainsi, dans le Malade imaginaire de Molière, Argan veut forcer sa fille Angélique à épouser un jeune médecin benêt et naïf, Thomas Diafoirus, alors qu’elle est déjà amoureuse de Cléante. Il faudra donc jouer de ruse ou de chance pour que le mariage souhaité ait finalement lieu et que le dénouement soit heureux.

Dans votre extrait, il est donc important d’analyser qui a le pouvoir symbolique (un père, un maître, un personnage avec un statut social élevé) et qui a le vrai pouvoir, c’est-à-dire qui prend les décisions et oriente l’action. L’ascendant d’un personnage sur un autre peut souvent se remarquer par la taille des répliques.

Un genre de parole ou d’action ?

Nous l’avons vu, le théâtre est un genre d’action, puisqu’une pièce est mue par une intrigue qui évolue et progresse jusqu’au dénouement.

Toutefois, nous ne sommes pas au cinéma, et sur scène l’action est limitée par l’espace scénique, mais également par certaines règles propres au XVIIème siècle : la règle de bienséance, par exemple, interdit de montrer des scènes violentes ou sensuelles aux spectateurs.

Par conséquent, l’action passe surtout par les mots et le théâtre se définit principalement comme un genre de parole.

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Les fonctions de la parole dans un texte théâtral 

La parole performative dans un texte de théâtre

La parole peut être performative, car parler c’est agir : on peut menacer, condamner, pardonner… Les mots ne fonctionnent plus seulement comme un acte de discours, mais comme un acte lui-même qui impacte le réel.

Exemple de parole performative :

POLYEUCTE : Allons, mon cher Néarque, allons aux yeux des hommes
Braver l’idolâtrie et montrer qui nous sommes :
C’est l’attente du ciel, il nous la faut remplir ;
Je viens de le promettre, et je vais l’accomplir.
Pierre Corneille – Polyeucte, Acte II, scène 5.

Dans cet extrait, Polyeucte utilise la parole de façon performative. La promesse qu’il annonce est similaire à l’acte qu’il va accomplir. D’ailleurs, nous ne verrons pas la destruction du temple sur scène, l’affirmation de Polyeucte est suffisante pour la rendre réelle.

La parole récit dans un texte de théâtre

La parole peut aussi servir à raconter de façon précise et vivante les passages d’action qui se déroulent hors scène. On parle alors d’hypotypose.

Exemple de parole récit :

[…]Le CID : Les Maures et la mer montent jusqu’au port.
On les laisse passer ; tout leur paraît tranquille :
Point de soldats au port, point aux murs de la ville.
Notre profond silence abusant leurs esprits,
Ils n’osent plus douter de nous avoir surpris ;
Ils abordent sans peur, ils ancrent, ils descendent,
Et courent se livrer aux mains qui les attendent.
Nous nous levons alors, et tous en même temps
Poussons jusques au ciel mille cris éclatants.
Les nôtres, à ces cris, de nos vaisseaux répondent ;
Ils paraissent armés, les Maures se confondent,
L’épouvante les prend à demi descendus ;
Avant de combattre ils s’estiment perdus.
Ils couraient au pillage, et rencontrent la guerre ;
Nous les pressons sur l’eau, nous les pressons sur terre,
Et nous faisons courir des ruisseaux de leur sang,
Avant qu’aucun ne résiste ou reprenne son rang.
Mais bientôt, malgré nous, leurs princes les rallient ;
[…]

Pierre Corneille – Le Cid, Acte IV, scène 3.

Dans cet extrait, le CID peint de façon très vive et très réaliste la bataille qu’il a menée contre les Maures. Cette scène d’action ne pouvait être montrée sur scène, elle est donc décrite avec force de détails dans une longue tirade.

La double énonciation dans un texte de théâtre

La parole est presque toujours adressée à un destinataire. Toutefois, au théâtre, la parole est toujours adressée à deux niveaux : à un autre personnage et au public. C’est pourquoi on parle de double énonciation.

L’aparté est une convention théâtrale emblématique de cette double énonciation. En effet, le personnage rompt d’un coup “le quatrième mur” pour s’adresser directement au public. Les personnages, au contraire, n’entendent pas ou ne comprennent pas cette réplique. Cela permet de créer une forme de complicité entre un personnage et le public.

Exemple de double énonciation dans un texte de théâtre :

GÉRONTE. L’invention est bonne.
SCAPIN. La meilleure du monde. Vous allez voir. (À part.) Tu me payeras l’imposture.
GÉRONTE. Eh ?
SCAPIN. Je dis que vos ennemis seront bien attrapés.
Molière – Les Fourberies de Scapin, Acte III, scène 2

Dans cette scène, Scapin prétend aider Géronte. L’aparté permet de rappeler au spectateur que sa gentillesse n’est qu’hypocrisie et qu’il veut en réalité se venger de Géronte. Ainsi le spectateur n’est pas dupe quand le personnage l’est. Par ailleurs, on voit que Géronte entend plus ou moins l’aparté de Scapin sans le comprendre. Il suffit donc à Scapin de répéter autre chose pour se justifier.

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Les prises de parole d’un personnage dans un texte de théâtre

Les personnages prennent la parole dans des répliques. Ces répliques peuvent avoir des formes extrêmement variées. Voici les différentes répliques au théâtre :

  • Le dialogue : échange de répliques entre deux ou plusieurs personnages.
  • Le monologue : discours d’un personnage seul sur scène. Il peut avoir une fonction délibérative (peser le pour et le contre pour prendre une décision) ou une fonction explicative (il explique une situation). Il peut aussi fonctionner comme une confession (le personnage révèle ses sentiments ou ses intentions)
  • La tirade : longue réplique d’un personnage au sein d’un dialogue.
  • Les stichomythies : courtes répliques qui s’enchaînent rapidement. Cela rend la scène plus dynamique, crée une accélération. Elles sont souvent utilisées dans un épisode conflictuel.

Il est toujours intéressant d’analyser ces formes de prises de parole spécifiques. Pour cela, voici les questions à se poser :

  • Pourquoi intégrer une tirade, un monologue, des stichomythies ?
  • Quel est l’effet recherché ?
  • Quelle est l’utilité dramatique d’une telle prise de parole ?
  • Comment est-elle construite ?

Enfin, la taille des répliques et leur distribution sont souvent le signe d’un rapport de force entre les deux personnages ou de l’importance d’un personnage dans la scène. Dans la majeure partie des cas, plus un personnage possède la parole, plus il est important et dominant.

Analyser un texte de théâtre

Entraînement sur un texte de théâtre 

Exercice d’application sur un texte théâtral

Lisez cet extrait et répondez aux questions suivantes :

  • Où se situe cet extrait dans l’œuvre ? En quoi est-ce important ?
  • De quel type de réplique s’agit-il ? Pourquoi le choix de celle-ci
  • Commentez les didascalies
  • Analysez le personnage. Qu’apprend-on de lui ?

Molière – Le malade imaginaire (Acte I, scène 1)

ARGAN, assis, une table devant lui, comptant des jetons les parties de son apothicaire.
Trois et deux font cinq, et cinq font dix, et dix font vingt ; trois et deux font cinq. « Plus, du vingt-quatrième, un petit clystère insinuatif, préparatif et rémollient, pour amollir, humecter et rafraîchir les entrailles de monsieur. » Ce qui me plaît de monsieur Fleurant, mon apothicaire, c’est que ses parties sont toujours fort civiles.

« Les entrailles de monsieur, trente sols. » Oui ; mais, monsieur Fleurant, ce n’est pas tout que d’être civil ; il faut être aussi raisonnable, et ne pas écorcher les malades. Trente sols un lavement ! Je suis votre serviteur, je vous l’ai déjà dit ; vous ne me les avez mis dans les autres parties qu’à vingt sols ; et vingt sols en langage d’apothicaire, c’est-à-dire dix sols ; les voilà, dix sols.

« Plus, dudit jour, un bon clystère détersif, composé avec catholicon double, rhubarbe, miel rosat, et autres, suivant l’ordonnance, pour balayer, laver et nettoyer le bas-ventre de monsieur, trente sols. » Avec votre permission, dix sols. « Plus, dudit jour, le soir, un julep hépatique, soporatif et somnifère, composé pour faire dormir monsieur, trente-cinq sols. » Je ne me plains pas de celui-là ; car il me fit bien dormir. Dix, quinze, seize, et dix-sept sols six deniers.

« Plus, du vingt-cinquième, une bonne médecine purgative et corroborative, composée de casse récente avec séné levantin, et autres, suivant l’ordonnance de monsieur Purgon, pour expulser et évacuer la bile de monsieur, quatre livres. » Ah ! monsieur Fleurant, c’est se moquer : il faut vivre avec les malades. Monsieur Purgon ne vous a pas ordonné de mettre quatre francs. Mettez, mettez trois livres, s’il vous plaît. Vingt et trente sols.

« Plus, dudit jour, une potion anodine et astringente, pour faire reposer monsieur, trente sols. » Bon, dix et quinze sols.

« Plus, du vingt-sixième, un clystère carminatif, pour chasser les vents de monsieur, trente sols. » Dix sols, monsieur Fleurant.

« Plus, le clystère de monsieur, réitéré le soir, comme dessus, trente sols. » Monsieur Fleurant, dix sols.

« Plus, du vingt-septième, une bonne médecine, composée pour hâter d’aller et chasser dehors les mauvaises humeurs de monsieur, trois livres. » Bon, vingt et trente sols ; je suis bien aise que vous soyez raisonnable.

« Plus, du vingt-huitième, une prise de petit lait clarifié et édulcoré pour adoucir, lénifier, tempérer et rafraîchir le sang de monsieur, vingt sols. » Bon, dix sols.

« Plus, une potion cordiale et préservative, composée avec douze grains de bézoard, sirop de limon et grenades, et autres, suivant l’ordonnance, cinq livres. » Ah ! monsieur Fleurant, tout doux, s’il vous plaît ; si vous en usez comme cela, on ne voudra plus être malade : contentez-vous de quatre francs, vingt et quarante sols.

Trois et deux font cinq et cinq font dix, et dix font vingt. Soixante et trois livres quatre sols six deniers. Si bien donc que, de ce mois, j’ai pris une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit médecines ; et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze et douze lavements ; et, l’autre mois, il y avoit douze médecines et vingt lavements. Je ne m’étonne pas si je ne me porte pas si bien ce mois-ci que l’autre. Je le dirai à monsieur Purgon, afin qu’il mette ordre à cela.

Allons, qu’on m’ôte tout ceci. (Voyant que personne ne vient, et qu’il n’y a aucun de ses gens dans sa chambre.) Il n’y a personne. J’ai beau dire : on me laisse toujours seul ; il n’y a pas moyen de les arrêter ici. (Après avoir sonné une sonnette qui est sur la table.) Ils n’entendent point, et ma sonnette ne fait pas assez de bruit. Drelin, drelin, drelin. Point d’affaire. Drelin, drelin, drelin. Ils sont sourds… Toinette. Drelin, drelin, drelin. Tout comme si je ne sonnais point. Chienne ! coquine ! Drelin, drelin, drelin. J’enrage. (Il ne sonne plus, mais il crie.) Drelin, drelin, drelin. Carogne, à tous les diables ! Est-il possible qu’on laisse comme cela un pauvre malade tout seul ? Drelin drelin, drelin. Voilà qui est pitoyable ! Drelin, drelin, drelin ! Ah ! Mon Dieu ! Ils me laisseront ici mourir. Drelin, drelin, drelin.

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Correction de l’exercice d’application sur un texte théâtral

Lisez cet extrait et répondez aux questions suivantes :

  • Où se situe cet extrait dans l’œuvre ? En quoi est-ce important ?
  • De quel type de réplique s’agit-il ? Pourquoi le choix de celle-ci
  • Commentez les didascalies
  • Analysez le personnage. Qu’apprend-on de lui ?

L’extrait se situe au début de la pièce, puisque c’est la scène 1 et de l’acte I. Nous sommes donc dans une scène d’exposition qui est censée nous présenter l’intrigue, les personnages et le cadre spatio-temporel. En effet, le lecteur/spectateur se trouve face à Argan, le personnage principal de la pièce, et par son discours il comprend que M. Fleurant est son apothicaire et M. Purgon son médecin. On comprend également bien vite qu’Argan est hypocondriaque, ce qui semble être le point de départ de l’intrigue.

La réplique est un monologue puisque Argan est seul sur scène. En effet, ce dernier est en train de faire ses comptes. Toutefois, ce monologue est organisé comme un dialogue fictif avec M. Fleurant son apothicaire, car le malade négocie chaque prescription. Le choix du monologue peut également supposer une certaine folie chez Argan, puisqu’il parle tout seul, ainsi qu’une forme d’isolement, notamment à la fin de la scène lorsque ses appels sont laissés sans réponse.

Il y a peu de didascalies dans cet extrait. Elles permettent surtout de donner des indications sur les gestes d’Argan (que le lecteur ne peut donc pas voir) afin de rendre la scène plus compréhensible. La première indique ainsi l’occupation du malade et donne quelques indications succinctes sur le décor et les accessoires : “assis, une table devant lui, comptant des jetons les parties de son apothicaire”.

Vers la fin du monologue, les didascalies tendent à accentuer le comique. En effet, elles soulignent la solitude d’Argan puisque ses ordres ne sont suivis d’aucun effet (“Voyant que personne ne vient, et qu’il n’y a aucun de ses gens dans sa chambre”.) Elles le rendent également ridicule dans le crescendo du bruit qu’il fait pour attirer l’attention (“Après avoir sonné une sonnette qui est sur la table” / “Il ne sonne plus, mais il crie”)

Ce monologue initial est donc l’occasion pour le lecteur/spectateur de bien cerner le personnage d’Argan qui est au centre de la pièce. Dès cette prise de parole liminaire, il comprend ainsi que le personnage est un hypocondriaque (notamment par l’accumulation de traitements et de remèdes prescrits par le médecin et l’apothicaire), mais aussi un avare (puisqu’il négocie tous les prix).

Enfin, Argan apparaît comme un personnage isolé et sans grande autorité, puisque ces ordres et ses appels sont ignorés par ses gens de maison. Il est également ridicule lorsqu’il se met à imiter lui-même la sonnette. Ainsi, dès le début, Argan s’inscrit dans la tradition des comédies de caractère en étant un personnage à marotte (l’hypocondrie), mais aussi dans la tradition de la commedia dell’arte, puisqu’il représente comme Pantalon le vieux barbon aigri et avare.

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